Laboratory of Modern Techniques in Art

Stany Zjednoczone 1936
Laboratory of Modern Techniques in Art to eksperymentalny, kolektywny warsztat artystyczny założony w Nowym Jorku przez Davida Alfaro Siqueirosa. W ciągu roku intensywnej działalności rewolucyjny artysta z Meksyku wraz ze swoimi studentami pracowali nad teorią i praktyką nowej formuły sztuki społecznie użytecznej. Sztuki zaangażowanej, jednoznacznie antyfaszystowskiej, antywojennej oraz prorewolucyjnej.

David Alfaro Siqeuiros był jednym z członków delegacji z Meksyku podczas pierwszego zjazdu American Artists Congress w lutym 1936 roku w Nowym Jorku. Podczas spotkania wygłosił płomienną przemowę zatytułowaną The Mexican experience, w której przedstawił historię zarówno rewolucji meksykańskiej jak i, wynikającej jego zdaniem ze zmian politycznych, działalności meksykańskich muralistów. Siqueiros był przekonany, że nowoczesna, progresywna sztuka zawsze wynika z i podąża za emancypacyjnymi ruchami społecznymi. Jego zdaniem rozwój twórczości możliwy był tylko wtedy gdy artystki i artyści łączyli siły z aktywistkami i aktywistami i korzystając z najnowszych dostępnych technik produkowali dzieła zrozumiałe i dostępne dla szerokiej publiczności, o czytelnym przekazie politycznym. W podsumowaniu swojego stanowiska, meksykański malarz jednoznacznie opowiedział się nie tylko przeciw wojnie i faszyzmowi ale też za rewolucją zarówno w społeczeństwie, jak i w sztuce.

Członkinie i członkowie AAC byli pod ogromnym wrażeniem wystąpienia Siqueirosa. Dzięki ich wsparciu już w marcu 1936 meksykańskiemu artyście udało się wynająć przestrzeń studyjną niedaleko Union Square w Nowym Jorku, gdzie rozpoczął działalność  jego eksperymentalny, kolektywny warsztat artystyczny.

Manifest nowojorski

Tuż po rozpoczęciu działalności przedsięwzięcia nazywanego Laboratory of Modern Techniques in Art Siqueiros opublikował Manifest Nowojorski, czyli zbiór idei i zasad przyświecających jego przedsięwzięciu. Metodologia pracy w Laboratorium miała opierać się na sześciu filarach:

  1. Eksperymentowaniu
  2. Badaniu technicznych uwarunkowań sztuki
  3. Studiowaniu relacji pomiędzy klasycznymi i nowoczesnymi technikami tworzenia sztuki a odpowiadającymi im epokami
  4. Wypracowywaniu nowych technik produkowania sztuki, odpowiednich do czasów współczesnych
  5. Wytwarzaniu publicznych form dzieł sztuki, które byłyby zrozumiałe i dostępne dla szerokich mas publiczności
  6. Kolektywnej pracy i nauce w środowisku pozbawionym hierarchii

Naczelną zasadą Laboratorium było eksperymentowanie. Siqueiros wierzył, że współczesna mu sztuka utknęła w impasie – chciał produkować monumentalne, publiczne, docierające do mas i rozbudzające świadomość polityczną u widzów dzieła, ale technicznie wciąż była archaiczna, stosując metody nieodpowiednie do epoki. Badanie klasycznych i nowoczesnych technik artystycznych i nieustanne próby ich zmieniania, udoskonalania i mieszania miały pomóc wytworzyć nowe, odpowiednie do czasów metody pracy. Siqueiros w Manifeście wskazuje konkretne sposoby tworzenia dzieł, które jego zdaniem w ramach poszczególnych dziedzin można uznać za nowoczesne: postulował stosowanie farb i lakierów przemysłowych, metali, tworzyw sztucznych, chemicznej obróbki, narzędzi takich jak prasy, aerografy czy pistolety natryskowe, fotografii, projekcji filmowych oraz wszelakich metod reprodukcji obrazu. Jak pisał w Manifeście:

„Warsztat ma na celu bycie umyślnie eksperymentalnym. […] Będziemy eksperymentować z nowymi teoriami kompozycji w sztukach plastycznych i […] nowoczesnymi metodami kolektywnej pracy. […]Poprzez gruntowną analizę relacji tradycyjnych metod do odpowiadających im epoki, chcemy odkryć techniki naszych czasów, ponieważ uważamy, że tak zwane nowoczesne techniki są w rzeczywistości archaiczne i w konsekwencji anachroniczne” E. Schlemovitz, David Alfaro Siqueiros’s Pivotal Endeavor: Realizing the “Manifiesto de New York” in the Siqueiros Experimental Workshop of 1936, CUNY Hunter College, 2016, s.30.↩︎.

Siqueiros nie skupiał się jednak tylko na poszukiwaniach formalnych. Równie istotne było dla niego, aby nowoczesna sztuka była publiczna, oparta na politycznym zaangażowaniu artysty i czytelnym, emancypacyjnym przekazie, który miał docierać do szerokich mas odbiorców, w tym w szczególności klas robotniczych.

„Problem, którym się zajmujemy nie jest jedynie natury fizycznej i technicznej, ale obejmuje też poszukiwanie form odpowiednich dla jak najszerszych zastosowań publicznych. W skrócie: sztuka dla ludu – nie dla elit” Ibidem, s.31.↩︎.

Kluczowy w działalności Laboratorium miał być też kolektywny wymiar pracy zaangażowany osób. Siqueiros nie uważał siebie za lidera grupy, lecz „dyrektora technicznego” czy „praktycznego przewodnika”, a współpracowniczki i współpracowników nazywał „robotnikami sztuki”. Meksykański malarz jednoznacznie odrzucał koncepcję studia jako samotni, w której odizolowany od rzeczywistości artysta tworzy wiekopomne działa. Zamiast tego, proponował ideę laboratorium czy warsztatu, którego wszystkie członkinie i członkowie mieli równorzędny status, wspólnie prowadzili badania, wspólnie tworzyli, korzystali ze wspólnych materiałów i wiedzy i wspólnie byli odpowiedzialni, również finansowo, za samo przedsięwzięcie. Osoby działające w Laboratorium nie musiały być profesjonalnymi artystkami i artystami – wystarczała chęć nauki i zaangażowanie w realizację proponowanego programu teoretycznego i praktycznego. Ostatecznie w warsztacie pracowała interdyscyplinarna grupa, składająca się z malarek, rzeźbiarzy, fotografek, architektów a nawet chemików, z których każdy mógł w ramach działalności kolektywu prowadzić własne, indywidualne projekty.

Obrazy

Manifest Siqueirosa zdołał przyciągnąć do warsztatu sporą grupę młodych artystek i artystów, dla wielu spośród których był to jeden z pierwszych kroków w rozwijaniu swojej praktyki. Byli wśród nich m.in. Jackson Pollock, Sande McCoy, George Cox, Louis Ferstadt, Axel Horn, Harold Lehman, Clara Mahl, Luis Arenal, Roberto Berdecio, Jésus Bracho i Antonio Gutíerrez. Choć Laboratorium istniało zaledwie niecały rok to jednak jego antyfaszystowska, antywojenna i prorewolucyjna działalność odbiła się szerokim echem w świecie sztuki, a nawet poza nim.

Dziś najczęściej warsztat kojarzony jest z szeregiem malowanych na deskach obrazów samego Davida Alfaro Siqueirosa. Pomimo starań twórców Laboratorium nie otrzymało żadnych zamówień na umieszczane w przestrzeni publicznej murale, które zdaniem meksykańskiego twórcy stanowiły najlepszą okazję do realizacji idei zawartych w Manifeście. W związku z tym członkinie i członkowie warsztatu poświęcili się malowaniu monumentalnych kompozycji na ogromnych drewnianych panelach. Do ich tworzenia wykorzystywano opracowaną przez Siqueirosa metodę “kontrolowanego przypadku” – pierwsza, zupełnie abstrakcyjna warstwa dzieł tworzona była kolektywnie za pomocą losowo dobranych narzędzi, farb przemysłowych, lakierów nitrocelulozowych itp. Kolory były rozchlapywane na całej powierzchni obrazu, często za pomocą wymyślnych konstrukcji i żurawi (co być może zainspirowało Jacksona Pollocka do opracowania stosowanej przez niego później metody drippingu).

Pomimo deklarowanej wiary w eksperyment, kolektyw i niehierarchiczne relacje pomiędzy robotnikami sztuki to jednak Siqueiros samodzielnie nadawał ostateczny kształt i wyraz pracom powstałym w Laboratorium . Meksykanin, wierny ideom sztuki publicznej i zrozumiałej dla mas, przekształcał tworzone wspólnie, deklaratywnie antywojenne i antyfaszystowskie abstrakcje w przedstawienie bardziej figuratywne, narracyjne i o czytelniejszym przekazie. Dokładnie w ten sposób powstawały obrazy takie jak The Birth of Fascism No More! Stop the War!. Siqueiros głęboko wierzył w ideę zjednoczonego frontu przeciw wojnie i faszyzmowi oraz aktywnie działał w American Artists’ Congress, na którego wystawach prezentował zresztą prace tworzone w warsztacie (choć pod własnym nazwiskiem), więc pomimo przekonania o konieczności eksperymentu artysta wciąż stawiał na pierwszym miejscu na swój sposób rozumianą komunikatywność i klarowność dzieł.

W późniejszych pracach, uważanych za największe osiągnięcia meksykańskiego artysty z tego okresu (a tak naprawdę w częściowo przynajmniej tworzonych kolektywnie przez zespół Laboratorium) takich jak Collective Suicide Cosmos and Disaster coraz mniej jest dodatków figuratywnych i czytelnej narracji, a coraz więcej mrocznych, apokaliptycznych elementów abstrakcyjnych. Powstawały one pod koniec działalności warsztatu i były bezpośrednią reakcją grupy na dramatyczne wieści z Hiszpanii, w której wybuchła wtedy brutalna wojna domowa.

Functional Revolutionary Art

Artystki i artyści działający w Laboratorium, oprócz eksperymentowania z formami malarskimi czy rzeźbiarskimi, produkowali też o wiele bardziej „użyteczne” dzieła sztuki – plakaty, flagi, banery i platformy wykorzystywane podczas demonstracji i manifestacji politycznych. Jak wspomina członek i kronikarz grupy, Harold Lehman:

„[mieliśmy pomysły na] wykorzystywanie sztuki w celach publicznych, wielkoformatowe banery, platformy i innego rodzaju monumentalną oprawę dla demonstracji oraz podobne obiektów, które można by wykorzystywać na paradach, zebraniach, konwencjach i spotkaniach. Nie służyły one celom wystawienniczym” J. Mann, The Revolutionary New York Workshop Where Pollock Made Anti-Fascist Art, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-pollock-siqueiros-fought-fascism-radical-art [dostęp: 23.12.2018].↩︎.

Dzieła tworzone na potrzeby demonstracji i parad, plakaty, ulotki i scenografia zjazdów czy zgromadzeń stanowią najpełniejszą realizację idei Functional Revolutionary Art (Funkcjonalnej Sztuki Rewolucyjnej), na której Siqueiros oparł Manifest Nowojorski. Laboratorium zrealizował o na przykład na zmówienie Amerykańskiej Partii Komunistycznej, wielkoformatowe portrety jej liderów Earla Bowdera i Jamesa Forda, który stanowiły część oprawy 9 Narodowej Konwencji partii.

Najciekawszą formę przyjęły jednak „funkcjonalnie rewolucyjne” rzeźby kolektywnie budowane przez artystki i artystów działających w warsztacie. Sam Siqueiros twierdził, że nowoczesna rzeźba nie powinna być statecznym, wertykalnym pomnikiem tworzonym za pomocą tradycyjnych technik i materiałów, przeznaczonym do zajęcia uprzywilejowanego miejsca w przestrzeni miasta, muzeum czy kolekcji, lecz interaktywnym, mobilnym, wielokolorowym obiektem o wyraźnym przesłaniu politycznym i społecznym, który porusza się w przestrzeni publicznej, docierając do szerokich mas odbiorców i pobudzając ich rewolucyjną i emancypacyjną wyobraźnię.

Realizacją tych założeń były platformy budowane na zamówienie lewicowych stowarzyszeń i grupowań, wykorzystywane podczas demonstracji i manifestacji politycznych. Pierwszy taki obiekt Laboratorium zrealizowało na paradę pierwszomajową. Była to mobilna, interaktywna, kinetyczna rzeźba o wyraźnie humorystycznym i satyrycznym zacięciu, która w bezpośredni sposób krytykowała amerykańską politykę i jej powiązania ze światem finansów oraz faszyzmem. Znajdowała się na niej sporych rozmiarów figura przedstawiająca kapitalistę z Wall Street, który w dłoniach rozpostartych rąk trzymał słonia i osła – symbole partii Republikańskiej i Demokratycznej, wskazując na kontrolę nad polityką USA mają, nierzadko sympatyzujący z faszyzmem, bogaci finansiści. Z tyłu platformy znajdował się ogromny, poruszany przez wahadło młot, na którym artyści namalowali znak sierpa i młota. Opadając, młot uderzał w znajdującą się w miejscu głowy kapitalisty używaną na giełdach maszynę do drukowania indeksów, która za każdym razem eksplodowała fontanną czerwonej, przypominającej krew taśmy, co miało symbolizować potencjalne zwycięstwo zjednoczonego ludu USA nad siłami kapitalistycznego faszyzmu.

 

Laboratorium wykonało także co najmniej cztery kolejne platformy, zamówione przez Amerykańską Ligę Przeciw Wojnie i Faszyzmowi, których użyto podczas antyfaszystowskich wydarzeń organizowanych w Nowym Jorku. Pierwsza z nich została przygotowana na manifestację przeciwko Williamowi Hearstowi, sprzyjającemu nazistowskiemu reżimowi i Hitlerowi amerykańskiemu magnatowi prasowemu. Tym razem przedstawiała siedzące, oparte o siebie plecami figury Hitlera i Hearsta, których głowy obracały się wokół jednej osi, zamieniając się miejscami. Tworząc ten podwójny portret, artystki i artyści wskazywali na tożsamość poglądów obu postaci. Trzecia z kolei platforma, jak wspomina Harald Lehman:

„Przedstawiała grupę robotników-żołnierzy, przedstawiających kraje zjednoczone przeciw nazistom, stojące przed wykonaną z papier-mâché rzeźbą Hitlera. Pomiędzy nimi zamontowaliśmy sprężynę, do której, za pomocą ruchomego trzonka, przymocowaliśmy rękawicę bokserską, co pozwalało żołnierzom »uderzać« w niemieckiego dyktatora. Po prostu nokautowali Hitlera!” Ibidem.↩︎.

Jak wspominają członkinie i członkowie Laboratorium, działalność przedsięwzięcia była okresowa  momenty wzmożonej pracy przedzielały całe tygodnie, podczas których warsztat tak naprawdę zupełnie zamierał. Znaczna część artystek i artystów mogła poświęcić Laboratorium tylko niewielką część swojego czasu  niemalże wszyscy musieli pracować zarobkowo, aby utrzymać zarówno siebie jak i warsztat, który finansowany był ze składek członkowskich. Pod koniec 1936 roku Siqueiros zamknął Laboratorium, a na początku 1937 roku dołączył do Brygad Międzynarodowych, aby walczyć przeciwko faszystom w hiszpańskiej wojnie domowej.