Walka na obrazy

Hiszpańska wojna domowa (Guerra Civil Española), tocząca się w latach 1936-1939, była przegraną walką przeciwko faszyzmowi. Republikanie lojalni wobec prawomocnie wybranych przedstawicieli lewicowej Drugiej Republiki Hiszpańskiej walczyli w sojuszu z komunistami i anarchistami przeciwko rewolcie nacjonalistów, czyli sprzymierzonym siłom falangistów, monarchistów, konserwatystów i katolików. Siły nacjonalistyczne pod wodzą generała Francisco Franco regularnie otrzymywały wsparcie od nazistowskich Niemiec i faszystowskich Włoch, podczas gdy strona republikańska była wspierana przez Związek Radziecki i Meksyk. Inne kraje, takie jak Wielka Brytania, Francja i Stany Zjednoczone, choć oficjalnie uznawały rząd republikański, to postępowały zgodnie z przyjętą przez siebie polityką neutralności wobec sytuacji w Hiszpanii. Pomimo tego, dziesiątki tysięcy obywateli z krajów uznawanych za „neutralne” zdecydowało się dobrowolnie uczestniczyć w konflikcie, walcząc głównie w prorepublikańskich Brygadach Międzynarodowych, które przyjmowały ochotników, jak i uciekinierów z nacjonalistycznych reżimów. Przykładem takiej jednostki międzynarodowej była XIII Brygada im. Józefa Dąbrowskiego, zwana Dąbrowszczakami – ten walczący po stronie republikańskiej ochotniczy oddział stworzony był głównie przez Polaków, a także przez inne osoby posiadające obywatelstwo II RP. Ze względu na panujące wówczas nastroje społeczno-polityczne, wojna w Hiszpanii toczyła się na wielu poziomach: była to walka klasowa, religijna, walka między dyktaturą a demokracją republikańską, między rewolucją a kontrrewolucją, czy wreszcie – między faszyzmem a komunizmem. Dlatego też hiszpańską wojnę domową zwykło się nazywać próbą generalną przed II wojną światową. Ostatecznie nacjonaliści zwyciężyli wojska republikańskie na początku 1939 roku, w wyniku czego rządzili Hiszpanią aż do śmierci dyktatora w 1975 roku.

Póki jednak wojna trwała, ludzie na całym świecie otrzymywali informacje o sytuacji w pogrążonej w wojennej zawierusze Hiszpanii. Działo się tak nie tylko za pomocą prasy i radio, ale również dzięki sztuce i literaturze propagandowej. Wszelkie formy i sposoby przekazywania informacji – filmy, plakaty, książki, programy radiowe i ulotki – miały ogromny wpływ na opinię publiczną w Europie i USA. Propagandowa walka na obrazy, która była prowadzona zarówno przez nacjonalistów, jak i republikanów, pozwoliła Hiszpanom rozpowszechniać wiadomości o wojnie domowej na cały świat. W lipcu 1937 roku w Nowym Jorku odbyła się wystawa prorepublikańskich plakatów przygotowana przez Północnoamerykański Komitet Pomocy Hiszpańskiej Demokracji oraz Biuro Medycznej Pomocy Hiszpańskiej Demokracji. Oprócz tego, jednymi z najsłynniejszych relacji z frontu były m.in. filmy współprodukowane przez osoby takie jak Ernest Hemingway i Lillian Hellman, które wykorzystano jako apel o pomoc wojskową i finansową. Dla przykładu, film Ziemia Hiszpańska (The Spanish Earth), który miał swoją premierę w USA w lipcu 1937 roku, opowiadał o tragicznej sytuacji oblężonego przez faszystów Madrytu. Inną, znaną powszechnie relacją jest tekst George’a Orwella W hołdzie Katalonii (Homage to Catalonia) opublikowany w Wielkiej Brytanii w 1938 roku, przepełniony doświadczeniami i obserwacjami z czasu zaangażowania pisarza w sprawę hiszpańską. Natomiast w 1939 r. we Francji wydano opowiadanie Jean-Paul Sartre Mur (Le Mur) z niezwykle sugestywnym opisem ostatniej doby jeńców skazanych na śmierć przez rozstrzelanie. Zarówno wspomnienia Orwella, jak i proza Sartre trwale wpisały się do kanonu dwudziestowiecznej literatury zachodniej.

Co ważne, oprócz plakatów propagandowych, filmów, reportaży i tekstów opartych na wspomnieniach, powstawały dzieła sztuk pięknych, również jawnie zaangażowane w ówczesną sytuację polityczną. Były to antywojenne, skupione na cierpieniu ludności cywilnej, nierzadko modernistyczne, ogromne realizacje rzeźbiarskie i malarskie. Reprezentatywnym przykładami są m.in. monolit Alberta Sáncheza Péreza Lud hiszpański wybiera drogę prowadzącą do gwiazdy (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) – dwunastometrowy, gipsowy posąg, reprezentujący tytułową walkę o socjalistyczną utopię, czy rzeźba La Montserrat Julio Gonzáleza – dzieło antywojenne, zbudowane z młotkowanej i spawanej blachy żelaznej; przedstawiające chłopkę, która w jednej ręce niesie dziecko, w drugiej dzierżąc sierp. Reakcjami na wojnę domową w Hiszpanii były także Fontanna Rtęci (Fuente de Mercurio) Alexandra Caldera czy monumentalny obraz Żniwiarz (El Segador) autorstwa Joana Miró. Ten drugi znany jest także pod tytułem Rewolta katalońskiego chłopa (El campesino catalán en rebeldía), w którym tytułowy chłop groźnie wymachuje sierpem. Jak mówił o swojej pracy sam artysta:

„Sierp nie jest symbolem komunistycznym. Jest symbolem żniwiarza, narzędziem jego pracy, a gdy zagrożona jest jego wolność, jego bronią”. B. Meritxell, A hymn of freedom, https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-22-summer-2011/hymn-freedom↩︎

Jednak wydarzeniem spośród całej kroniki hiszpańskiej wojny, które najsilniej zapisało się w dwudziestowiecznej kulturze, było bombardowanie katalońskiego miasta Guernika. Bombardowanie jako akt faszystowskiej przemocy wymierzonej w ludność cywilną zszokowało i skłoniło do działania artystów i artystki – w tym, nie tylko tych, którzy i które zajmowali się sztukami wizualnymi i prozą, ale również kompozytorów muzyki oraz poetki. Obok rzeźb René Iché i obrazu Le Drapeau Noir René Magritte’a wymieniać można m.in. jeden z pierwszych utworów elektroakustycznych Patricka Ascione, współczesne kompozycje muzyczne Octavio Vázqueza (Gernika Piano Trio) oraz wiersze Paula Éluarda, m.in. Zwycięstwo Guerniki (La victoire de Guernica). O Guernice opowiadają również  inne realizacje rzeźbiarskie, malarskie i filmowe, jednak bezsprzecznie najsłynniejszym wśród nich jest mural Pabla Picassa.

Śmierć jako iluminacja życia

Guernica powstała w ciągu pięciu tygodni w maju i czerwcu 1937 roku. Praca upamiętnia wydarzenia z 26 kwietnia 1937 roku, kiedy to zbombardowano znajdujące się na północy Hiszpanii miasto Guernika, uznawane za najstarszą stolicę kultury baskijskiej. Nalotu dokonały nazistowskie oddziały Luftwaffe, wspierane przez samoloty włoskich faszystów. Akcja była wojskowym eksperymentem, podczas którego sprawdzano siłę, jaką dysponują nowo opracowane materiały wybuchowe. Atakowi towarzyszył przygotowany przekaz medialny i propagandowy – winą za zniszczenie miasta próbowano obarczyć baskijskich komunistów.

Atak wzbudził kontrowersje i wywołał międzynarodowe protesty, ponieważ lotnictwo wojskowe zaatakowało ludność cywilną – do dzisiaj bombardowanie noszące kryptonim „Operacja Reprymenda” (Operation Rügen) określane jest wprost jako zbrodnia wojenna przeciwko ludzkości. Liczba ofiar nigdy nie została dokładnie ustalona – rząd baskijski zgłosił 1 654 osób zabitych w tym czasie, jednak te szacunki prawdopodobnie nie obejmują osób zmarłych wskutek ran oraz ciał znalezionych pod gruzami.

Szkice przygotowawcze do muralu Picasso zrobił już w kilka dni po bombardowaniu, następnie przeszedł do pracy nad wielkoformatowym płótnem. Po pięciu tygodniach, na początku czerwca, mural był właściwie gotowy. Proces powstawania Guerniki znamy dzięki dokumentacji fotograficznej prowadzonej przez ówczesną partnerkę Picassa, Dorę Maar, która towarzyszyła artyście już od pierwszych prób kompozycji. Już one zawierają konkretne elementy, które znajdziemy w ostatecznej wersji – pojawia się byk, koń, kobieta z lampą i matka z martwym dzieckiem w ramionach. Jak wynika z dokumentacji Maar, Picasso równie szybko podjął decyzję o palecie obrazu: monochromatycznej i ciemnej, na której jaśnieją pojedyncze punkty światła.

Uwiecznione etapy pracy nad płótnem wskazują także na istotne zmiany koncepcyjne, dla przykładu – w centrum płótna początkowo planowana była wyciągnięta ręka, która trzyma kłosy oświetlone słońcem. Ten komunistyczny symbol robotniczy został później zmieniony przez Picassa w charakterystyczne „oko” z żarówką pośrodku. Tym samym, ludzka ręka i ludzka sprawczość zniknęła, a światło żarówki rzucając geometryczne cienie, zaczęło dzielić i „ciąć” obraz – uwypuklając mechaniczny i zmierzający ku abstrakcji jego wydźwięk formalny.

Guernica pełna jest chaosu, pożogi, rozpaczy i śmierci: Picasso zastępuje potworność wojny wizerunkami jej ofiar – ciałami najsłabszych – kobiet i zwierząt złączonych w niewyobrażalnym bólu. Jak podkreśla znawca twórczości Picassa, historyk sztuki T.J. Clark, kobiety są u Picassa zawsze „maszynami do cierpienia” (machines à souffrir), także i w ty przypadku muszą cierpieć T.J. Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, Princeton University Press, Waszyngton 2013, s.262↩︎. Konkretne, osadzone w historii wydarzenie – bombardowanie miasta Guernika zostaje zuniwersalizowane jako przeżycie znane niemal każdemu miejscu na świecie – przy czym Picasso nie wskazuje bezpośrednio winnych, skupiając się raczej na bezsensowności ludzkiego i zwierzęcego cierpienia. Opowiadanej poprzez ból ofiar scenie agonii miasta przygląda się zoomorficzny symbol Hiszpanii – byk. Jest to śmierć obsceniczna, która następuje poza czasem i na którą nikt nie był przygotowany. Guernica jest koncentratem politycznych wydarzeń tamtego czasu, ale też odpowiedzią Picassa na faszyzm i komunizm oraz nowoczesne sposoby prowadzenia wojny. Jak podkreśla T.J. Clark, tak wielkie płótno musiało zostać zakomponowane w częściach:

„W przypadku Guerniki jest oczywiste, że dominuje grupa w centrum, a współbrzmiące z nią agonie po obu stronach – kobieta wypadająca z płonącego budynku, matka krzycząca pod łbem byka – są jej podporządkowane […] Ta lewa i prawa strona to, można powiedzieć, skrzydła ołtarza”. T.J. Clark, Picasso i prawda. Mural, tłum. K. Mazur [w:] Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku (red. J. Mytkowska, K. Szotkowska-Beylin), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2019, s. 37-38.↩︎

Cała scena oświetlona jest światłem żarówki, symbolu wybranego nieprzypadkowo, bo ucieleśniającego agonię wiary w naukę i postęp, kompromitację idei oświeceniowych. Jak wskazują badacze i badaczki, najprawdopodobniej inspiracją dla tak rozwiązanego problemu światła był obraz Francisco Goyi Trzeci Maja 1808 (El tres de mayo 1808 en Madrid). O tym przedstawiającym rozstrzelanie hiszpańskich powstańców przez żołnierzy napoleońskich obrazie Picasso wspominał w 1937 roku, tuż przed wysłaniem Guerniki na Paryską Wystawę Światową:

„A poza tym jest ta wielka latarnia w środku. A ona co oświetla? Faceta z uniesionymi rękoma, męczennika. Proszę popatrzeć: tylko jego. Latarnia to śmierć. Czemu tak? Nie wiadomo. Goya też nie wie. Ale Goya wie, że powinno być właśnie tak”. André Malraux, Głowa z obsydianiu, tłum. A. Tatarkiewicz, [za:] Nigdy Więcej…, op.cit., s. 39.↩︎

W obrazach Picassa śmierć jest zaklęta w przedmiotach. W Guernice jest obecna wszędzie i nigdzie. Objawia się jako światło, iluminacja życia. Guernica to odpowiedź na śmierć, przemoc i faszyzm, zawarta w samej kompozycji obrazu.

Największe, również pod względem rozmiarów (3,5 m na 7,8 m), płótno Picassa pierwszy raz zaprezentowano w lipcu 1937 roku na Wystawie Światowej w Paryżu, w hallu Pawilonu Hiszpańskiego. Ogromny format dzieła niesie ze sobą również znaczenie symboliczne i historyczne. Jak podkreśla historyk sztuki Francis Frascina:

„Rozmiary, skala i format Guerniki Picassa przywołują starodawne malowidła historyczne poświęcone wydarzeniom religijnym, mitologicznym lub dziejowym. Podobnie jak w tamtej tradycji, dzieło Picassa opiera się na kodach, symbolach i alegorycznym stosunku do wydarzenia wskazanego w jego tytule. Nie jest to »alegoria realna« jak w przypadku Atelier malarza Courbeta z 1855 roku. Jednak Picasso chciał, aby miało ono pewną funkcję propagandową”. F. Fracina, Picasso, surrealizm i polityka w 1937 roku, tłum. J. Popowski [w:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 76.↩︎

Co istotne, płótno było za duże dla początkowego projektu pawilonu, ale Picassowi udało się wymóc na projektantach zmianę planu architektonicznego. W pertraktacjach pomogła nie tylko klasa Picassa jako artysty, ale i sama bezprecedensowa forma obrazu. Ostatecznie Guernica w Pawilonie Hiszpańskim zawisła naprzeciw Fontanny Rtęci Alexandra Caldera, innej, równie awangardowej formalnie próby zmierzenia się z bezsensem śmierci i wojny. W realizacji Caldera wąskimi kanałami wodnymi do fontanny spływała rtęć, która była w tym czasie głównym materiałem eksportowym Hiszpanii. Następnie, w wewnętrznym dziedzińcu Luis Buñuel przygotował przestrzeń projekcji, w której wyświetlano filmy przedstawiające wojnę domową. Sam pawilon został zaprojektowany jako świadectwo potworności wojny, którego sugestywna, awangardowa forma miała pomóc zebrać fundusze na wsparcie głodujących wojsk republikańskich.

Cierpienie prywatne i uniwersalne

Już w czasie komponowania muralu, jak i przygotowywań do jego pokazu dawała o sobie znać temperatura nastrojów politycznych, również w środowiskach artystycznych. Część twórczyń i twórców odnosiło się rządów republikańskie z pewną dozą nieufności, zwłaszcza w obliczu sytuacji, w której w Barcelonie wspierana przez ZSRR Partia Komunistyczna zaatakowała niezależną partię marksistowską i anarchistyczne związki zawodowe. Wielu przyjaciół Picassa, których orientację polityczną najtrafniej dało się określić jako komunistyczną, było już wtedy nastawionych jawnie antystalinowsko. Wszystkie te spory i bolączki polityczne odcisnęły swoje piętno w kolejnych wersjach muralu.

W atmosferze wojny, a także wspomnianych wewnętrznych sporów i prywatnych rozterek, Guernica została stosunkowo chłodno przyjęta przez krytykę paryską. Dla przykładu, Edouard Pignon, syn górnika i członek komunistycznego związku zawodowego pisał o muralu: „Klasa pracująca nigdy nie zobaczy Guerniki”. Inni, jak Paul Nizan (prywatnie przyjaciel Jeana-Paula Sartre’a) sugerowali, że sztuka Picassa była „bezpłodna” i jest niczym „wieża z kości słoniowej” „skazaną na porażkę próbą burżuazyjnego kołtunienia robotników za pomocą sztuki”. G. van Hensbergen, Guernica: The Biography of a Twentieth-Century Icon, Bloomsbury Publishing, Nowy Jork 2003, s. 72.↩︎

Jednak niezbyt przychylnie nastawiona prasa w Paryżu nie zaważyła na dalszej karierze Guerniki. Europejskie tournée Guerniki, połączone ze zbiórką pieniędzy na pomoc głodującej republikańskiej Hiszpanii, poskutkowało pokazami w Oslo, Kopenhadze, Londynie, Manchesterze a w końcu w Nowym Jorku, odwiedzane były przez tysiące widzek i widzów, udowadniając siłę uniwersalnego przesłania muralu. John Berger w eseju The Success and Failure of Picasso sugerował, że siła Guerniki bierze się nie tylko z głęboko osobistego nastroju dzieła, ale również z zanegowania historii, rozumianej jako konkretne warunki materialne lub zmagania polityczne:

„Guernica […] jest do głębi subiektywnym dziełem – i stąd właśnie bierze się jej siła. Picasso nie próbował wyobrazić sobie rzeczywistego zdarzenia. Nie ma tam miasta, samolotów, eksplozji, żadnej wzmianki o porze dnia, roku, stuleciu ani regionie Hiszpanii, gdzie to się wydarzyło. Nie ma wrogów, których można by oskarżyć. Nie ma heroizmu. A jednak dzieło to jest protestem – i wiemy o tym, nawet jeśli nie znamy jego historii”. J. Berger, The Success and Failure of Picasso, tłum. J. Popowski [za:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 92.↩︎

W czasie wystawy w Monachium w 1955 Carl George Heise pisał w gazecie „Die Zeit”:

„Jaki inny esteta lub intelektualista potrafiłby stworzyć dzieło tak głęboko poruszające jak Guernica, w którym wykorzystuje się wszelkie środki inwencji obrazowej w celu poruszenia ludzkich serc, tak że w rezultacie wszystkie manifesty antywojenne świata w zestawieniu z nim bledną? Każdego dnia na wystawie widzimy, jak nawet szydercy milkną w gęstej ścianie widzów, ustawiających się i wstrzymujących oddech przed tym ogromnym płótnem”. C.G. Heise, Picasso und kein Ende, tłum. J. Popowski [za:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 94.↩︎.

Guernica jest nie tylko wypowiedzią artystyczną, ale również wypowiedzią cywilną, obywatelską – protestem bezsilnego świadka tragedii swojego narodu. Historia końca, śmierci i zniszczenia jest w Guernice potraktowana jako przypowieść – agonia miasta jest rozgrywana przez mityczne potwory i bohaterów. Jest to cierpienie podniesione do rangi wydarzenia publicznego, społecznego przeżycia. Sam Picasso tak komentował kontekst powstania Guerniki:

„Wydaje Ci się, że kim jest artysta? Imbecylem, który nie ma nic poza oczami, jeśli jest malarzem albo uszami, jeśli jest muzykiem lub rymu w każdym drgnieniu serca, jeśli jest poetą lub nic poza mięśniami, jeśli jest bokserem? Jest zupełnie na odwrót – jest on jednocześnie bytem politycznym, stale świadomym tego, co dzieje się w świecie, czy jest to coś bolesnego, gorzkiego czy słodkiego i przez te zdarzenia kształtowanym. Czy jest w ogóle możliwe nie interesować się innymi ludźmi i wycofać do wieży z kości słoniowej, nie biorąc udziału w egzystencji innych? Nie, malarstwo to nie dekoracja wnętrz. To narzędzie wojenne służące do ataku i obrony przed wrogiem”. P. Picasso, list z 1945 roku [za:] J. Sabartés, Picasso, Harry N. Abrams, Nowy Jork 1955, s. 505.↩︎.

Guernica jako symboliczny obraz przemocy faszystowskiej stała się dziełem wędrownym – fizycznie i symbolicznie. Odbyła wiele podróży przez miasta świata, będąc świadectwem okropności wojny, jak i służąc kolejnym wystąpieniom antywojennym; stała symbolem przechwytywanym przez kolejne pokolenia, które wlewają w obraz własną treść, protestując przeciw kolejnym wojnom i konfliktom XX i XXI wieku.