Pablo Picasso, Guernica

Paryż, Francja 1937
Guernica to jedno z najmocniejszych dzieł antywojennych i antyfaszystowskich XX wieku. Jest ona dziełem osobistym i uniwersalnym jednocześnie; wyrazem prywatnego, jednostkowego bólu oraz publicznym sprzeciwem wobec działań faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Bezpośrednim kontekstem powstania muralu było bombardowanie hiszpańskiej miejscowości Guernika (Gernika) w kwietniu 1937 roku.

Walka na obrazy

Hiszpańska wojna domowa (Guerra Civil Española) tocząca się w latach 1936-1939, była przegraną walką przeciwko faszyzmowi. Republikanie lojalni wobec prawomocnie wybranych przedstawicieli, lewicowej Drugiej Republiki Hiszpańskiej, w sojuszu z komunistami i anarchistami, walczyli przeciwko rewolcie nacjonalistów, czyli sojuszowi falangistów, monarchistów, konserwatystów i katolików, którym przewodziła zbuntowana grupa wojskowych, w tym m.in. generał Francisco Franco. Siły nacjonalistyczne otrzymały wsparcie od nazistowskich Niemiec i faszystowskich Włoch, podczas gdy strona republikańska była wspierana przez Związek Radziecki i Meksyk. Inne kraje, takie jak Wielka Brytania, Francja i Stany Zjednoczone, choć uznawały rząd republikański to jednak postępowały zgodnie z oficjalnie przyjętą polityką nieinterweniowania. Pomimo to dziesiątki tysięcy obywateli z krajów neutralnych bezpośrednio uczestniczyło w konflikcie. Walczyli oni głównie w pro-republikańskich Brygadach Międzynarodowych, które przyjmowały ochotników i uciekinierów z nacjonalistycznych reżimów. Jedną z takich jednostek międzynarodowych była XIII Brygada im. Józefa Dąbrowskiego, czyli Dąbrowszczacy – walczące po stronie republikańskiej ochotnicze oddziały wojskowe tworzone głównie przez Polaków, a także inne osoby posiadające obywatelstwo II RP. Ze względu na ówczesny panujący w ówczesnej polityce międzynarodowej klimat wojna w Hiszpanii toczyła się na wielu poziomach: była to walka klasowa, religijna, walka między dyktaturą a demokracją republikańską, między rewolucją a kontrrewolucją, między faszyzmem a komunizmem. Hiszpańską wojnę domową nazywano próbą generalną przed II wojną światową. Nacjonaliści zwyciężyli wojska republikańskie na początku 1939 roku; w wyniku czego rządzili Hiszpanią aż do śmierci Franco w 1975 roku.

W trakcie wojny domowej ludzie na całym świecie otrzymywali informacje o sytuacji w Hiszpanii i skutkach walk nie tylko poprzez media, ale również sztukę propagandową i wypowiedzi artystyczne poszczególnych twórców. Wszelkie formy i sposoby przekazywania informacji – filmy, plakaty, książki, programy radiowe i ulotki – miały ogromny wpływ na opinię publiczną w Europie i USA. Propagandowa walka na obrazy, prowadzona na dużą skalę zarówno przez nacjonalistów, jak i republikanów, pozwoliła Hiszpanom rozpowszechniać wiadomości o wojnie domowej na całym świecie. Filmy współprodukowane przez znanych na początku XX wieku pisarzy, takich jak Ernest Hemingway i Lillian Hellman, były wykorzystywane jako sposób nagłaśniania zapotrzebowania Hiszpanii na pomoc wojskową i finansową: np. film Ziemia Hiszpańska (The Spanish Earth), który miał swoją premierę w USA  w lipcu 1937 roku, relacjonował sytuację z oblężonego przez faszystów Madrytu. W 1938 roku w Wielkie Brytanii został opublikowany tekst George’a Orwella W hołdzie Katalonii (Homage to Catalonia)  – osobisty opis jego doświadczeń i obserwacji z czasu wojny. W 1939 r. Jean-Paul Sartre opublikował we Francji opowiadanie Mur (Le Mur), w którym opisał ostatnią noc jeńców skazanych na śmierć przez rozstrzelanie. W lipcu 1937 roku w Nowym Jorku odbyła się wystawa plakatów z hiszpańskiej wojny domowej, przygotowana przez Północnoamerykański Komitet Pomocy Hiszpańskiej Demokracji oraz Biuro Medycznej Pomocy Hiszpańskiej Demokracji.

Oprócz plakatów propagandowych, filmów i tekstów w czasie wojny domowej powstawały również zaangażowane w sytuację polityczną dzieła sztuki – często antywojenne, skupione na cierpieniu ludności cywilnej. Często były to nowoczesne, ogromne realizacje rzeźbiarskie i malarskie. Wystarczy tutaj wspomnieć rzeźbę Alberta Sáncheza Péreza  Lud hiszpański wybiera drogę prowadzącą do gwiazdy (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) – dwunastometrowy, gipsowy monolit, reprezentujący walkę o socjalistyczną utopię  czy rzeźbę La Montserrat Julio Gonzáleza, dzieło antywojenne, które wzięło swój tytuł od góry w okolicach Barcelony, zbudowane z młotkowanej i spawanej blachy żelaznej,  przedstawiające chłopską matkę, która na jednej ręce niesie małe dziecko, a w drugiej dzierży sierp. Inne słynne dzieła sztuki powstałe jako reakcja na wojnę domową w Hiszpanii to m.in. Fontanna Rtęci (Fuente de Mercurio) Alexandra Caldera czy obraz Żniwiarz (El Segador) autorstwa Joana Miró, który znany  jest także pod tytułem Rewolta katalońskiego chłopa (El campesino catalán en rebeldía). Przedstawia on chłopa wymachującego sierpem w powietrzu. Jak mówił o swojej pracy sam artysta:

„Sierp nie jest symbolem komunistycznym. Jest symbolem żniwiarza, narzędziem jego pracy, a gdy zagrożona jest jego wolność, jego bronią”. B. Meritxell, A hymn of freedom, https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-22-summer-2011/hymn-freedom↩︎

Bombardowanie Guerniki, jako akt przemocy wymierzonej w ludność cywilną zszokowało i zainspirowało do działania wielu artystów, w tym autoki i autorów kompozycje muzycznych oraz poetyckich. W reakcji na atak powstały m.in. jeden z pierwszych utworów elektroakustycznych Patricka Ascione, kompozycje muzyczne Octavio Vazqueza (Gernika Piano Trio) oraz wiersze Paula Eluarda, m.in. Zwycięstwo Guerniki (La victoire de Guernica). O Guernice opowiadają również liczne formy rzeźbiarskie, malarskie i filmowe: rzeźby René Iché, obraz autorstwa  Rene Magritte’a o tytule Czarna Flaga (Le Drapeau Noir) oraz najsłynniejsze dzieło spośród nich – mural Pabla Picassa, Guernica.

Śmierć jako iluminacja życia

Guernica  powstała w ciągu pięciu tygodni w maju i czerwcu 1937 roku. Praca upamiętnia wydarzenia z 26 kwietnia 1937 roku, kiedy to zbombardowano znajdujące się na północy Hiszpanii starożytne miasto Guernika, uznawane za najstarszą stolicę kultury baskijskiej. Nalotu dokonały nazistowskie oddziały Lufftwaffe, wspierane przez samoloty włoskich faszystów. Akcja była wojskowym eksperymentem, podczas którego sprawdzano siłę, jaką dysponują nowo opracowane materiały wybuchowe. Atakowi towarzyszył przygotowany przekaz medialny i propagandowy – winą za zniszczenie miasta próbowano obarczyć baskijskich komunistów. Celem bombardowania miało być przede wszystkim podkopanie moralne obywateli przeciwnych puczowi Franco.

Atak wzbudził kontrowersje i wywołał międzynarodowe protesty, ponieważ lotnictwo wojskowe zaatakowało ludność cywilną – do dzisiaj bombardowanie noszące kryptonim „Operacja Reprymenda” (“Operation Rügen”) nazywane jest zbrodnią wojenną przeciwko ludzkości. Liczba ofiar nigdy nie została dokładnie ustalona; rząd baskijski zgłosił 1 654 osób zabitych w tym czasie, jednak liczba ta prawdopodobnie nie obejmuje osób zmarłych z powodu ran oraz ciał znalezionych pod gruzami.

Szkice przygotowawcze do muralu Picasso zrobił już kilka dni po ataku, 10 dni później pracował nad płótnem. Mural był gotowy na początku czerwca – w niewiele ponad miesiąc Picasso ukończył swoje wielkie dzieło. Proces powstawania Guerniki znamy dzięki dokumentacji fotograficznej prowadzonej przez partnerkę Picassa, Dorę Maar. Dora Maar robiła zdjęcia pierwszych prób i szkiców od początku maja 1937 roku. Picasso przygotował wiele szkiców do muralu, jednak już pierwsze z nich zawierają konkretne elementy, które znajdziemy w gotowym muralu – byk, koń, kobieta z lampą i matka z martwym dzieckiem w ramionach. Artysta szybko podjął również decyzję o ciemnej, monochromatycznej palecie, która dominuje w pracy. Pojedyncze źródła światła, żarówka i lampa w dłoni jednej z kobiet jaśnieją na tle czarnego nieba.

W kolejnym etapie pracy w centrum płótna pojawia się wyciągnięta ręka, trzymająca kłosy na tle słońca – komunistyczny symbol robotniczy, zmieniony później przez Picassa w oko wypełnione żarówką. Ludzka ręka i ludzka sprawczość zniknęła. Światło żarówki rzuca na obraz geometryczne wzory, dzieli i tnie obraz – jest abstrakcyjne i mechaniczne. Picasso pracował w sposób kolażowy, przypinając do kompozycji elementy tapet i gazet, które zaznaczały konkretne kształty. Ten moment Dora Maar również uwieczniła w dokumentacji fotograficznej.

Guernika wypełniona jest chaosem, pożogą, rozpaczą i śmiercią – w obrazie widzimy kobietę wyskakującą z płonącego budynku, wykręcone cierpieniem twarze, usta rozwarte w niemym krzyku.  Centralna część kompozycji przedstawia mieszaninę kończyn ludzkich i zwierzęcych. Picasso zastępuje potworność wojny obrazem jej ofiar – ciałami kobiet i zwierząt wykręconych i złączonych w bólu. Jak podkreśla znawca twórczości Picassa, historyk sztuki T.J. Clark, kobiety są u Picassa zawsze „maszynami do cierpienia” („machines à souffrir”) i tutaj też muszą cierpieć T.J. Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, Princeton University Press, Waszyngton 2013, s.262↩︎. Konkretna historia bombardowania Guerniki zostaje zuniwersalizowana – Picasso nie wskazuje palcem winnych, raczej wskazuje na bezsensowność ludzkiego cierpienia w czasie wojny. Scenie agonii miasta przygląda się symbol Hiszpanii – byk. Guernica jest koncentratem politycznych wydarzeń tamtego czasu, ale też odpowiedzią Picassa na faszyzm i komunizm oraz nowoczesne sposoby prowadzenia wojny. Jak podkreśla T.J. Clark, tak wielkie płótno musiało zostać zakomponowane w częściach:

„W przypadku Guerniki jest oczywiste, że dominuje grupa w centrum, a współbrzmiące z nią agonie po obu stronach – kobieta wypadająca z płonącego budynku, matka krzycząca pod łbem byka – są jej podporządkowane […] Ta lewa i prawa strona to, można powiedzieć, skrzydła ołtarza”. T.J. Clark, Picasso i prawda. Mural, tłum. K. Mazur [w:] Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku (red. J. Mytkowska, K. Szotkowska-Beylin), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2019, s. 37-38.↩︎

Guernica to przemyślana i zaplanowana kompozycja, pokazująca bezsensowną śmierć, która nie powinna kończyć ludzkiego życia. Jest to śmierć obsceniczna, która następuje poza czasem i na którą nikt nie był przygotowany.

Cała scena oświetlona jest światłem żarówki, symbolizującej agonię wiary w naukę i postęp. Prawdopodobnie inspiracją dla obecności światła w obrazie był przedstawiający rozstrzelanie hiszpańskich powstańców przez żołnierzy napoleońskich obraz Francisco Goyi Trzeci Maja 1808 (El tres de mayo 1808 en Madrid), o którym Picasso wspominał w 1937 roku, niedługo przed wysłaniem Guerniki na Paryską Wystawę Światową do Pawilonu Hiszpańskiego:

„A poza tym jest ta wielka latarnia w środku. A ona co oświetla? Faceta z uniesionymi rękoma, męczennika. Proszę popatrzeć: tylko jego. Latarnia to śmierć. Czemu tak? Nie wiadomo. Goya też nie wie. Ale Goya wie, że powinno być właśnie tak”. André Malraux, Głowa z obsydianiu, tłum. A. Tatarkiewicz, [za:] Nigdy Więcej…, op.cit., s. 39.↩︎

W obrazach Picassa śmierć jest zaklęta w przedmiotach. W Guernice jest obecna wszędzie i nigdzie. Objawia się jako światło, iluminacja życia. Guernica to odpowiedź na śmierć, przemoc i faszyzm, zawarta w samej kompozycji obrazu.

Największe, również pod względem rozmiarów, płótno Picassa (3,5 m na 7,8 m), pierwszy raz zaprezentowano w lipcu 1937 roku na Wystawie Światowej w Paryżu, w hallu Pawilonu Hiszpańskiego. Ogromny format dzieła niesie ze sobą również znaczenie symboliczne i historyczne. Jak podkreśla Francis Frascina w eseju poświęconym symbolice Guerniki:

„Rozmiary, skala i format Guerniki Picassa przywołują starodawne malowidła historyczne poświęcone wydarzeniom religijnym, mitologicznym lub dziejowym. Podobnie jak w tamtej tradycji, dzieło Picassa opiera się na kodach, symbolach i alegorycznym stosunku do wydarzenia wskazanego w jego tytule. Nie jest to »alegoria realna« jak w przypadku Atelier malarza Courbeta z 1855 roku. Jednak Picasso chciał, aby miało ono pewną funkcję propagandową”. F.Fracina, Picasso, surrealizm i polityka w 1937 roku, tłum. J. Popowski [w:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 76.↩︎

Płótno było za duże dla przestrzeni pawilonu, ale Picasso wymógł na projektantach zmianę planu architektonicznego. Obok muralu stanęła Fontanna Rtęci Alexandra Caldera, inna próba zmierzenia się z potworną bezsensownością śmierci w czasie wojny – wąskimi kanałami wodnymi do fontanny spływała rtęć, która była w tym czasie głównym materiałem eksportowym Hiszpanii. Dalej, w wewnętrznym dziedzińcu, Luis Buñuel przygotował przestrzeń projekcji, w której wyświetlano filmy przedstawiające wojnę domową. Cały pawilon został zaprojektowany jako świadectwo potworności wojny, które miało pomóc zebrać fundusze na wsparcie głodujących wojsk republikańskich.

Cierpienie prywatne i uniwersalne

W czasie przygotowywania i pokazu Guerniki nastroje polityczne również w środowiskach artystycznych były gorące i mocno podzielone. Nie wszystkie artystki i artyści popierali rządy republikańskie, zwłaszcza po tym, jak w Barcelonie Partia Komunistyczna zaatakowała niezależną partię marksistowską i anarchistyczne związki zawodowe. W atakach brały również udział jednostki stalinowskie. Wielu z przyjaciół Picassa, choć w tamtym czasie nazywali siebie komunistami, było nastawionych anty-stalinowsko. Wszystkie te gorące spory i bolączki polityczne są widoczne w kolejnych wersjach muralu i procesie powstawania Guerniki.

W tej atmosferze wojny, sporów i napięć Guernika została chłodno przyjęta przez krytykę paryską. Edouard Pignon, syn górnika i członek komunistycznego związku zawodowego pisał o muralu: „Klasa pracująca nigdy nie zobaczy Guerniki”. Inni, jak Paul Nizan, przyjaciel Jeana-Paula Sartre’a sugerowali, że sztuka Picassa była „bezpłodna” i niczym „wieża z kości słoniowej” oraz, że „jest to skazana na porażkę próba burżuazyjnego kołtunienia robotników za pomocą sztuki”. G. van Hensbergen, Guernica: The Biography of a Twentieth-Century Icon, Bloomsbury Publishing, Nowy Jork 2003, s. 72.↩︎

Jednak kolejne wędrówki Guerniki, związane z potrzebą zebrania pieniędzy na pomoc głodującej Hiszpanii, w tym m.in. finansowane z pieniędzy związków robotniczych, pokazy w Oslo, Kopenhadze, Manchesterze i Nowym Jorku odwiedzane były przez tysiące widzek i widzów, pokazując siłę uniwersalnego przesłania muralu. John Berger w eseju The Success and Failure of Picasso sugerował, że siła Guerniki bierze się nie tylko z głęboko osobistego nastroju dzieła, ale również z zanegowania historii, rozumianej jako konkretne warunki materialne lub zmagania polityczne:

Guernica […] jest do głębi subiektywnym dziełem – i stąd właśnie bierze się jej siła. Picasso nie próbował wyobrazić sobie rzeczywistego zdarzenia. Nie ma tam miasta, samolotów, eksplozji, żadnej wzmianki o porze dnia, roku, stuleciu ani regionie Hiszpanii, gdzie to się wydarzyło. Nie ma wrogów, których można by oskarżyć. Nie ma heroizmu. A jednak dzieło to jest protestem – i wiemy o tym, nawet jeśli nie znamy jego historii”. J. Berger, The Success and Failure of Picasso, tłum. J. Popowski [za:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 92.↩︎

W czasie wystawy w Monachium w 1955 Carl George Heise pisał w gazecie „Die Zeit”:

„Jaki inny esteta lub intelektualista potrafiłby stworzyć dzieło tak głęboko poruszające jak Guernica, w którym wykorzystuje się wszelkie środki inwencji obrazowej w celu poruszenia ludzkich serc, tak że w rezultacie wszystkie manifesty antywojenne świata w zestawieniu z nim bledną? Każdego dnia na wystawie widzimy, jak nawet szydercy milkną w gęstej ścianie widzów, ustawiających się i wstrzymujących oddech przed tym ogromnym płótnem”. C.G. Heise, Picasso und kein Ende, tłum. J. Popowski [za:] Nigdy Więcej…, op.cit.,s. 94.↩︎.

Guernica jest nie tylko wypowiedzią artystyczną, ale również wypowiedzią cywilną, obywatelską – protestem bezsilnego świadka tragedii swojego narodu. Historia końca, śmierci, zniszczenia jest w Guernice potraktowana jako przypowieść – agonia miasta, rozegrana przez mityczne potwory i bohaterów. Jest to cierpienie podniesione do rangi wydarzenia publicznego, społecznego przeżycia.  Sam Picasso tak komentował kontekst powstania Guerniki:

„Wydaje Ci się, że kim jest artysta? Imbecylem, który nie ma nic poza oczami, jeśli jest malarzem albo uszami, jeśli jest muzykiem lub rymu w każdym drgnieniu serca, jeśli jest poetą lub nic poza mięśniami, jeśli jest bokserem? Jest zupełnie na odwrót – jest on jednocześnie bytem politycznym, stale świadomym tego, co dzieje się w świecie, czy jest to coś bolesnego, gorzkiego czy słodkiego i przez te zdarzenia kształtowanym. Czy jest w ogóle możliwe nie interesować się innymi ludźmi i wycofać do wieży z kości słoniowej, nie biorąc udziału w egzystencji innych? Nie, malarstwo to nie dekoracja wnętrz. To narzędzie wojenne służące do ataku i obrony przed wrogiem”. P. Picasso, list z 1945 roku [za:] J. Sabartés, Picasso, Harry N. Abrams, Nowy Jork 1955, s. 505.↩︎.

Guernica jako symboliczny obraz przemocy faszystowskiej stała się dziełem wędrownym – fizycznie i symbolicznie. Odbyła wiele podróży przez miasta świata, będąc świadectwem okropności wojny, ale również służąc kolejnym wystąpieniom antywojennym; stała symbolem przechwytywanym przez kolejne pokolenia, które wlewają w obraz własną treść, protestując przeciw kolejnym wojnom i konfliktom XX i XXI wieku.